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乐理的题目,十二平均律、五度相生律、纯律

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中音阶梯|

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2019-12-29

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音乐专业知识|

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乐理的题目,十二平均律、五度相生律、纯律乐理的题目十二平均律、五度相生律、纯律十二平均律将八度分成十二个均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。十二平均律早在古代希腊时便有人提出了,但并未加以科学的计算。世界上

乐理的题目,十二平均律、五度相生律、纯律

乐理的题目

十二平均律、五度相生律、纯律

十二平均律


将八度分成十二个均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。


十二平均律早在古代希腊时便有人提出了,但并未加以科学的计算。世界上最早根


据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载(土育)(1854年)。


半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音


。八度内包括有十二个半音,也就是六个全音。


在音列的基本音级中间,除了E到F、B到C是半音外,其余相邻两音间的距离都是全


音。


在钢琴上,相邻的两个琴键(包括黑键)都构成半音,隔开一个琴键的两个音则都


构成全音。


五度相生律


根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系,即由某一音开始向上推一纯五度


,产生次一律,再由次一律向上推一纯五度,产生再次一律,如此继续相生年定出


的音律叫做五度,产生再次一律,如此继续相生所定出的音律叫做五度相生律。


例如五度相生律所订出的七个基本音级间的音高关系,和十二平均律中七个基本音


级的音高关系是不同的。


虽然EF、BC之间亦为半音,但比十二平均律中的半音要小。其余相邻两音级之间虽


然亦为全音,但比十二平均律中的全音要大。这种音高的差异就是由于定律方法的


不同而产生的。


纯律


纯律是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外,再加入第五分音来作为


生律要素,构成和弦形式。这样便产生了七个基本音级。


根据纯律相生律中的基本音级的音高关系,又不同于十二平均律和五度相生律中的


基本音级间的音高关系。


它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种:CD、FG、


AB为大全音,和五度相生律中的全音相等,比十二平均律中的全音大。ED、GA为小


全音,比其他两种律制的全音都小。


前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果,但为彩票网下载用不同的方法定律就会产


生不同的结果呢?


为了说明这一问题,现以e1为例,用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算




我们已知纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音作为生律要素的,也就


是说纯律大三度的振动数比应是5/4。已知振动数比,再由振动数比求得音的振动数


是很容易的。


五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础,按照纯五度(3/2)的关系连


续相生而得。关于十二平均律,我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成,


因此,除一度和八度外,其他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同。


三种律制在实际的应用上各有长处,五度相生律是根据纯五度定律的,因此在音的


先后结合上自然协调,适用于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律,因此在和


弦音的同时结合上纯正而和谐,适用于多声音乐。


但随着多声部音乐的发展,转调的频繁,加上键盘乐器在演奏纯律上的困难,因而


受到很


音乐名词解释

[纯律]


是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外,再加入第五分音来作为生律要素,构成和弦形式。这样便产生了七个基本音级。根据纯律相生律中的基本音级的音高关系,又不同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种:CD、FG、AB为大全音,和五度相生律中的全音相等,比十二平均律中的全音大。ED、GA为小全音,比其他两种律制的全音都小。


前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果,但为彩票网下载用不同的方法定律就会产生不同的结果呢?为了说明这一问题,现以e1为例,用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。我们已知纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音作为生律要素的,也就是说纯律大三度的振动数比应是5/4。已知振动数比,再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础,按照纯五度(3/2)的关系连续相生而得。关于十二平均律,我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成,因此,除一度和八度外,其他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同。


三种律制在实际的应用上各有长处,五度相生律是根据纯五度定律的,因此在音的先后结合上自然协调,适用于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律,因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐,适用于多声音乐。但随着多声部音乐的发展,转调的频繁,加上键盘乐器在演奏纯律上的困难,因而受到很


[五度相生律]


根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系,即由某一音开始向上推一纯五度,产生次一律,再由次一律向上推一纯五度,产生再次一律,如此继续相生年定出的音律叫做五度,产生再次一律,如此继续相生所定出的音律叫做五度相生律。例如五度相生律所订出的七个基本音级间的音高关系,和十二平均律中七个基本音级的音高关系是不同的。


虽然EF、BC之间亦为半音,但比十二平均律中的半音要小。其余相邻两音级之间虽然亦为全音,但比十二平均律中的全音要大。这种音高的差异就是由于定律方法的不同而产生的。


「十二平均律」


是指将八度的音程(二倍频程)按频率等比例地分成十二等份,每一等份称为一个半音即小二度。一个大二度则是两等份。


将一个八度分成12等份有着惊人的一些凑巧。它的纯五度音程的两个音的频率比(即2的7/12次方)与1.5非常接近,人耳基本上听不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差别。同时,“十二平均律”的纯四度和大三度,两个音的频率比分别与4/3和5/4比较接近。也就是说,“十二平均律”的几个主要的和弦音符,都跟自然泛音序列中的几个音符相符合的,只有极小的差别,这为小号等按键吹奏乐器在乐队中使用提供了必要条件,因为这些乐器是靠自然泛音级(如前文所述,自然泛音序列,其频率是基音频率的整数倍序列,成等差数列)来形成音阶的。


十二平均律在交响乐队和键盘乐器中得到广泛使用,因为只有“十二平均律”才能方便地进行移调。


[记谱法]


记录乐曲的方法叫做记谱法。


在历史发展过程中,由于乐曲的不同内容和需要而产生了各种各样的记谱方法。如为古琴用的古琴谱,为锣鼓用的锣鼓谱,以及我们现在普遍应用的五线谱、简谱和在我国民间应用的工尺谱等便是。


各种记谱法虽然在其发展中不断地趋向完善,但到目前为止,世界上还没有一种记谱法能够完美无缺地记录音乐。如音高、力度、速度上的细微差异,许多装饰音的奏法等,都还需要演奏者凭其各自不同的理解来加以具体的分析和处理。正确的记谱对创作和表演都是十分重要的,每个学音乐的人应该很好地掌握记谱法,特别是对学作曲的人来说,具有更为重要的意义。


[工尺谱]


是为我国所特有的记谱方法。在民间流传甚广。直到今天许多老艺人还是习惯用工尺谱来演唱或记谱。在研究整理民族音乐遗产、向民间音乐学习方面,它仍有着积极的特殊的意义。工尺谱系何时开始创用,已很难考查。根据历史记载,古代对工尺谱各音的写法与今天通用的写法也颇不一致。目前我国各地所流行的工尺谱,在写法上和读法上也仍然大不相同。


详尽地、系统地研究工尺谱,是个专门的学问,也是一件艰巨而复杂的工作。这里所介绍的仅是这方面的一般常识。工尺谱在传统写法上是由右而左作直行书写的,但近二三十年来,也有以简谱的形式横行书写的。在工尺谱中,音的高低是用“上尺工凡六五乙”七个汉字及其变体来标记的。根据目前一般的唱法,它的音高关系与简谱的1234567相同。即工凡、乙(亻上)之间为半音,其他相邻两音之间为全音。工尺谱中音的长短是用板眼符号(记在每拍的第一个音的右侧。、或×代表板,·或о代表眼。)、每拍中所包含的字数、字体的大小、字与字之间的距离来表示的。如果一个音的时值超过一拍以上时,那末就在这个字的下面加一直线。直线所占的时间根据音的长短标记的总原则。近四十年来,在工尺谱的直行书写中,除了以上所讲的音值标记外,往往还在字的左侧或右侧加用纵线来表示。纵线的记写和意义与简谱音符下的横线相同。一拍内包括六七个以上的字或节奏较复杂时,大都用加赠板(拍的细分)的方法来记写。在工尺谱中,乐句与乐句之间常留有一定空隙,以表示乐句的划分。乐段的标记则有两种方法:一种是段与段之间留有较大的空隙,一种是分段记写。在工尺谱中,音的休止叫做歇板和歇眼。歇板和歇眼的记法有两种:一种是在歇板或歇眼处写一“勺”字,而在这个“勺”字的右侧注明板或眼的符号;一种是在歇板或歇眼处留出一定的空隙,在这个空隙的右侧,即记板眼符号的地方,记以歇板或歇眼符号。歇板符号用“△”来标记。


上面所讲的歇板和歇眼的写法,都是表示一拍开始时的休止,但在旋律进行中,往往不是在一拍的开始处休止,在这种情况下,比较清楚的写法是在休止的地方写上一个“勺”字。如果要在一拍半的音后面休止半拍时,一般都用歇眼符号“△”写在板的符号“×”的下面来表示。工尺谱中调的标记,数十年前和现行的已大不相同。为了正确了解各种调名所代表的调的高度,现将数十年前流行的调名、现在流行的调名和国际通用调名的音高关系列表如下:


现在流行的调名数十年前流行的调名国际通用的调名小工调小工调(乙字调)D调乙字调凡字调A调凡字调上字调bE调上字调六字调bB调六字调尺字调F调尺字调四字调(五字调)C调正宫调(五字调)正宫调G调现行工尺谱的调的名称及调的关系,是以小工调为基础,以工音为关键来确定的。例如某调的工音相当于小工调的六字,便称为六字调,某调的工音相当于小工调的尺字,便称为尺字调。也就是说:以小工调的六字为工,便叫做六字调,以小工调的尺字为工,就叫做尺字调,余类推。在民间还有以笛上的按孔或开孔的数目作为调名的。如三眼调、两眼调等。


工尺谱中的强弱记号、反复记号、表情记号、速度记号等,都是用文字来标记的。有的记在工尺音字的左侧,有的记在板眼符号的右侧,也有的记在工尺音字的行间。最后谈谈工尺谱译简谱的问题。将工尺谱译成简谱,是个相当复杂的问题。前面我们已经讲过:由于时代、地区的不同,工尺谱有着各种各样的写法和读法,因此,译谱时便不能简单化。例如,五台山僧寺中所流传的宋朝乐谱中,《八板儿》(即《老六板》或《老八板》)的开头一句,记作“一一工四合”,其实就是全国通行工尺谱中的“工工四尺上”,译成简谱便是“33621”。也就是说,译前者要以“合”为“1”,而后者则以“上”为“1”。这是由于新、古音阶的不同而产生的。有时为了乐器演奏上的方便,许多工尺谱是采用移调记写的。譬如把正工调的谱翻成小工调记写,即把原来的“上尺工”写成“凡六五”。在这种情况下,译成简谱时便不能译作“456”,而应译成“123”。总之,在进行译谱时,一定要经过仔细的研究、分析,确定其调性,辨别其音的高低关系,这样译写的乐谱才能求得准确。


[简谱]


是记谱法一种。由于它简单明了、通俗易懂,在记谱、读谱上有很大的方便,因此在我国广泛流传。简谱有它的优点,但也有它的缺点。例如记合奏合唱,它就不象五线谱在视觉上那么清楚,而记钢琴谱几乎是不可能的。过去有人认为简谱简单、不科学,因而否定了简谱在现实音乐生活中的重要作用,那是错误的。应该承认:简谱对音乐的普及和推广,作出了重大的贡献。在今后相当长的时期内,简谱将会继续发挥它的积极作用,为社会主义文化事业服务。


简谱的创造和发展过程,因为缺乏有关的材料,还不能作准确的介绍。法国的加林(1786-1821)和舍维(1804-1864);英国的格兰威尔(1785-1867)和葛尔文(1816-1880),在简谱体系方面,都曾作过研究和整理。我国的简谱是由日本传来的。这种体系与舍维的体系已有所不同。按照舍维体系,八分音符和十六分音符的短线,都加在音符的上方。然而日本的简谱到了我国,特别是解放后十年来,又起了许多变化和发展,现在只将现行的简谱作如下的简单介绍。在简谱体系中,音的相对高度暖和七个阿拉伯数字来表示的。这几个音的相互关系,除34、7i半音外,其他全为全音。标记:1234567i唱法:dorimifasollasido在音符的上面加一小圆点,即表示高八度演唱,加两个圆点表示高两个八度;反之,在下面加一个圆点,即表示低八度演唱,加两个圆点表示低两个八度。要准确地表示音的绝对高度,还要应用调号标记。调号标记是用1=F、1=G……等来表示的。


为了避免在音符的上面或下面过多的加点,在合唱、合奏谱中,往往应用移高或移低八度的方法来记低声部或高声部。例如:男高音、男低音、琵琶、低胡用高八度记谱;梆笛、板胡用低八度记谱等便是。


音的长短是在音符后面或下面加短横线来表示的。在简谱体系中也应用附点。但只到四分音符为止;再长的音符,如二分音符、全音符则继续用增加短横线来表示。附点全音符:1-----附点二分音符:1--附点四分音符:1.附点八分音符:1.附点十六分音符:1.表示音的休止的基本符号是0。为了表示不同长度的休止,可用增加0的数目、在0的右面加附点来标记。通常所用的休止符如下:全休止符:0000附点全休止符:000000二分休止符:00附点二分休止符:000四分休止符:0附点四分休止符:0.八分休止符:0附点八分休止符:0.十六分休止符:0附点十六分休止符:0.三十二分休止符:0(下加三横线)附点三十二分休止符:0(下加三横线)长达数小节的休止,可用长休止号。写在小节内,上面的数目字表示休止小节的数目。仅有长度而无一定高度的音,用X记号来表示,音的长短则用在X后面或下面加短横线来标记。在简谱体系中不存在谱号问题。它的音高是通过音符和调号来表示的。简谱中的拍号和五线谱一样,用分数标记,它和调号一起记在乐曲名称的左下方,先记调号后记拍号。乐曲名称的右下方则词曲作者的姓名。速度标记和表情术语记在第一行乐谱开始处的上面。在多声部的记谱中,小节线多半是分开的,各声部单独记写。但有的器乐曲的小节线是按照乐器的分组连起来的。不论是分开或不分开,各声部的小节线一定要上下对齐。


记谱时要注意音符的空间距离,使小节与小节,拍与拍的距离大致相等,一拍之内音符少的要写松一些;音符多的要写紧一些。少于四分音符的各种音符,低音点要记在短横线下面。简谱体系中音值组合法的规则,基本上与五线谱相同。只是在复拍子中不用代表整小节的一个音符,而用连线把音符按单拍子分组后连结起来。休止符的组合法和上面所谈情况相同,当然不必再用连线。连音记号记在音符的上面,用开口的括弧加上表示连音的数目字来标记。简谱中的移调非常简单,只要把调号改动一下便可以了。例如C大调的乐曲要移高大二度时,只要把1=C改成1=D便完成了。简谱中变音记号只用升(#)、降(b)和还原三种,重升(×)、重降(bb)是不用的。在简谱体系中,较长的确定的转调,不用临时变音记号,而用转调后的调号来标明。五线谱中所用的装饰音记号、省略记号、力度记号、速度记号基本上都适用于简谱。为了避免代表断音的圆点和高音点相混,在简谱中断音用▽或▼来表示。短倚音用小的十六分音符或十八音符标记,写在主要音的左上方或右上方,并用连线与被装饰的主要音相连。前奏、过门、尾声和五线谱一样,用小音符标记,有的也用括弧括起来。记写和弦时,音符下面的短横线,仅在最低音下记出。关于简谱的记谱法,目前还没有一个较完整的体系,以上所谈的仅是简谱中一般最普通的知识,是很不全面的。  

学认五线谱-基本乐理(三

首先,五线谱是由三个主要的部分组成的:音符、谱号、谱表



第一节 谱表


现在我们首先来介绍一下谱表:


用来记写音符高低的表格,就叫做“谱表”。


五线谱,顾名思义是由五条线组成的。的确,是由五条平行的“横线”和四条平行的“间”组成的。这就是五线谱的谱表。它们的顺序是由下往上数的。


最下面第一条线叫做“第一线”,往上数第二条线叫“第二线”,再往上数是“第三线”、“第四线”,最上面一条线是“第五线”。



由于音符非常多,所以“线”与线之间的缝隙也绝对不能浪费的,也就是“线”与“线”之间的地方叫做“间”。这些间也是自下往上数的。同“线”一样。最下面的一间叫做“第一间”。往上数是第二间、第三间、第四间。下面请看谱例:


每一条线和每一个间都代表着一个音的高度。



然而这五条“线”和四个“间”还不够表达我们的情感心声,如果还有更高的音或者更低的音出现怎么办呢?于是就产生了更多的“线”和“间”。


这些临时多出来的“线”和“间”叫做“上加线”和“下加线”。上面多出来的线叫做“上加线”,上面多出来的“间”叫做“上加间”。下面多出来的“线”和“间”叫做“下加线”和“下加间”。这些“线”和“间”向上下两边呈放射形。“上加线”和“上加间”是自下而上,往上数的,分别叫做“上加一间”、“上加一线”、“上加二间”、“上加二线”、“上加三间”、“上加三线”…………以此类推。


在五条线下面加出的线是从上面向下数的(与上加线相反)。分别称作“下加第一间”、“下加第一线”、“下加第二间”、“下加第二线”……也是以此类推。(如下图)



这里面有一个需要注意的有两点:

1、“上加线”和“下加线”根据音符只需要画一条短线,不需要很长。够表示音符就可以了。(如下图)



2、在表示“上加间”和“下加间”的时候,不需要再把这个音符上面或下面的线画出来了。(如下图)





第二节 谱号


在五线谱上确定音高的位置---也就是音名位置的符号叫做谱号


谱号就象男女有别一样,在五线谱上看上去是相同的音,由于谱号的不同而代表着不同的音高,这些谱号分别有高音谱号,低音谱号,C谱号三种。


在五线谱上标有高音谱号的叫高音谱表,标有低音谱号的是低音谱表,同样,标有C谱号的就是C谱表,亦叫中音谱表,或叫次中音谱表(后面要详谈)。一般用高音谱表的乐器大部分是属于高音乐器,象小提琴、二胡、高胡、长笛、小号、双簧管、笛子等等,还有包括人声的男女高音声部,通常高音谱表用得较为普遍,除了特殊乐器声部以外,大部分用高音谱表来标写。使用低音谱表的一般是一些低音乐器和人声的低音声部,比如象大提琴,大管、大号、低音黑管等等。而C谱表则多用于中音提琴等等……

谱例1: 高音谱号(G谱号)


谱例2: 低音谱号(F谱号)


谱例3: C谱号

中国十大经典古曲

一、《高山流水》


此曲最初刊见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》。该书在解题中写道:“《高山流水》本只一段,至唐分为二同曲,不分段落。宋代分《高山》四段,《流水》八段。”


二、《广陵散》


又名《广陵止息》。现存琴谱最早见于《神奇秘谱》。据该书编者称:此谱传自隋宫,历唐至宋,辗转流传于后。《广陵散》的题材源于古代的《聂政刺韩王曲》。该作品讲的是一个造剑工匠被韩王无辜杀害,他的儿子聂政为了报仇,以泥瓦匠身份混入韩宫,谋刺失败后,他逃入深山刻苦学琴,十年成绝技再度混入宫中,利用弹琴的机会刺死了韩王,实现了多年的愿望,自己也为此而壮烈牺牲。“广陵”的意思是流传在广陵(今江苏扬州)地区的琴曲,“散”即操、引、曲的意思。


三、《平沙落雁》


明代称本曲为《雁落平沙》。乐谱最早刊于《古音正宗》琴谱集。《平沙落雁》的曲调悠扬流畅,通过时隐时现的雁鸣,描写雁群在空际盘旋顾盼的睛景。《天闻阁琴谱》中写道:”盖取其秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣。借鸿鹄之远志。写逸士之心胸者也。”《平沙落雁》虽然出现较晚,却是近三百年来流传最广的作品之一,有近百种琴谱刊载此曲。它之所以流传甚广,除了曲调流畅、动听之外,还因为它的表现手法新颖、别致,容易为听众理解。


四、《梅花三弄》


此曲系借物咏怀,借梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征,来赞颂节操高尚的人。乐曲前半阕奏出了清幽、舒畅的泛音曲调,表现了梅花高洁、安详的静态;急促的后半阕,描写了梅花不屈的动态。前后两段在音色、曲调和节奏上然不同,有着鲜明的对比。同曲中泛音曲调在不同的徽位上重复了三次,所以称为”三弄”。《梅花三弄》现存谱最初刊见于《神奇秘谱》(1425年版)。


五、《十面埋伏》


这是一首历史题材的大型琵琶曲。关于乐曲的创作年代迄今无一定论。资料追溯可至唐代,在白居易(772—846)写过的著名长诗《琵琶行》中,可探知作者白居易曾听过有关表现激烈战斗场景的琵琶音乐。


本曲现存乐谱最早见于1818年华秋萍编的《琵琶行》。乐曲描写公元前202年楚汉战争垓下决战的情景。汉军用十面埋伏的阵法击败楚军,项羽自刎于乌江,刘邦取得胜利。明末清初,《四照堂集》的“汤琵琶传”中,曾记载了琵琶演奏家汤应曾演奏《楚汉》一曲时的情景:“当其两军决战时,声动天地,屋瓦若飞坠。徐而察之,有金鼓声、剑弩声、人马声……使闻者始而奋,继而恐,涕泣无从也。其感人如此。”


《十面埋伏》流传甚广,是传统琵琶曲中的代表性作品之一。


六、《夕阳萧鼓》


这是一首抒情写意的文曲,旋律优美流畅,在演奏中运用了各种琵琶技法。在曲式上,用扩展、收缩、局部增减和高低音区的变换等手法展开全曲。此曲流传甚广,是琵琶古曲中的代表作品之一。乐谱最早于1875年的抄本。


1925年前后,上海大同乐社根据此曲改编成丝竹乐曲《春江花月夜》,它犹如一幅长卷画面,把丰姿多彩的情景联合在一起,通过动与静、远与近、情与景的结合,使整个乐曲富有层次,高潮突出,音乐所表达的诗情画意引人入胜。


七、《渔樵问答》


此曲在历代传谱中,有30多种版本,有的还附有歌词。现存谱初见于明代。乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣,表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式,以上升的曲调表示问句,下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒,表现出渔樵悠然自得的神态。正如《琴学初津》中所述:“《渔樵问答》曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹歌之矣乃,隐隐现于指下。迨至问答之段,令人有山林之想。”


八、《胡笳十八拍》


本曲为根据同名古诗谱写的乐曲,歌词最早刊于南宋朱熹的《楚词后语》。有《大胡笳》和《小胡笳》两种传谱。


“胡笳”原来是我国北方少数民族的吹奏乐器,它音量宏大,用于军乐以壮声威。《胡笳十八拍》所反映的主题是著名的“文姬归汉”的故事:汉末战乱中,蔡琰(即蔡文姬)在匈奴流落达十二年之久。她虽身嫁左贤王为妻,然而十分思念故乡。当曹操派人接她回内地时,她又舍不得离开两个孩子,还乡的喜悦被骨肉离别之痛所淹没,心情非常矛盾。诗人李欣曾作诗如下:“蔡女者造胡笳声,一弹一十有八拍。胡人落泪向边草,汉使断肠叹归客。”诗人戎昱在《听杜山人弹胡笳》中,也正是抓住了这一矛盾最尖锐的场面:“南看汉月双眼明,却顾胡儿寸心死。”本曲成功地表达了这种复杂的心情,无疑是非常感人的。


九、《汉宫秋月》


此曲有两种较为流行的演奏形式,一为筝曲;另一为二胡曲,由刘天华先生所传。本曲意在表现古代受压迫宫女的幽怨、悲泣情绪,唤起人们对她们不幸遭遇的同情。筝曲演奏运用了吟、滑、按等诸多技巧,风格纯朴古雅,是一首有代表性的山东筝曲;二胡曲则速度缓慢,用弓细腻多变,旋律经常出现短促的休止和顿音,音乐时断时续,加之各种复杂技法的运用,表现了宫女哀怨、悲愁的情绪,具有很深的艺术感染力。


十、《阳春白雪》


相传这是春秋时期晋国的师旷或齐国的刘涓子所作。“阳春白雪”的故事,《宋玉答楚王问》上写道:当歌手唱《下里巴人》时,国中和者数万人。后又改唱《阳春白雪》,因为曲高和寡,只有几个人跟着唱和。现存琴谱中的《阳春白雪》和《白雪》是两首器乐曲。《神奇秘谱》在解题中说:“《阳春》取万物知春,和风淡荡之意;《白雪》取凛然清洁,雪竹琳琅之音。”


现在,音乐舞台上流传的琵琶曲《阳春白雪》,又名《阳春古曲》,是一首有标题的多段体乐曲。它经过历代名人的删改,音乐结构更集中、更严谨、更富有层次,音乐形象也更加鲜明,成为一首雅俗共赏的优秀传统乐曲。


教堂摇滚音乐

基督教崇拜仪式中的音乐。


早期早期基督教会曾沿用犹太教音乐,以唱诵《诗篇》为主。基督教本身最早的诗歌载于福音书,故称福音颂歌,其中4首教会沿用至今:《尊主颂》(载《路加福音》1章46~55节)为向上帝感恩的颂歌;《以色列颂》(载《路加福音》1章68~79节)用于降临节;《荣归主颂》(载《路加福音》2章14节),又称《大三一颂》,具东方教会音乐的特点,后西方教会用于圣餐礼拜;《西面颂》(载《路加福音》2章29~32节)则常用于晚祷。保罗在其书信中提到:“当用诗章、颂词、灵歌彼此对说,口唱心和地赞美主。”可见使徒时代的教会已普遍应用音乐。由于早期基督教受希腊文化影响很深,其音乐当是糅和了希伯来音乐与希腊音乐的特点。


2世纪后,基督教传至地中海周围大部分地区,受到罗马文化的影响,形成以颂调为主要形式的礼仪歌唱音乐。早期教会音乐大都起源于东方,主要有阿美尼亚、拜占庭、科普特和叙利亚四大礼仪颂调,其中以叙利亚颂调为代表。叙利亚教会的伊法莲采用民间流行曲调,创制圣歌──颂调,并亲自指导吟唱。米兰主教安布罗斯引进叙利亚唱答式颂调,创作圣礼颂调,从而确立了适应崇拜礼仪需要的圣乐体系。他还创办学校专门培养颂调作家,为西方教会颂调之始。后凡与其古诗风格和格律相仿的颂调均被称作安布罗斯颂调。


中世纪6世纪,教皇格列高利一世改进教会音乐,主持编订《格列高利颂歌谱》,形成音调简朴优美的格列高利颂调,至今继续通过于天主教会弥撒仪式中,成为天主教会音乐的典范。安布罗斯颂调与格列高利颂调在欧洲和小亚细亚流行达千余年,影响弥深。西方教会的四大礼仪音乐除以上两种颂调外,还有流行于西班牙的摩萨拉伯颂调(于11世纪被禁)和流行于法国的加利亚颂调(8世纪后衰落)。自格列高利颂调问世以后,教会对主礼神父在举行圣礼时所唱的经文及礼文、唱诗班的唱答均有详细规定。


随着罗马教会在基督教中的地位日益提高,其他地方性颂调也逐渐为格列高利颂调所取代。格列高利颂调这一名称在9世纪时已广泛流传,12~13世纪又获平调之称,并泛指所有古代东西方颂调。这种颂调为吟诵式颂歌,单音无伴奏,音调简单,无和声,不划分小节,节奏自由,依歌词字音的长短唱出节拍;歌词用拉丁文,系散文形式,无韵,一般直接选自《诗篇》。圣礼中的颂歌由教士或指定人员组成的男声唱诗班齐声合唱;会众唱诗受限制。东方教会通用的拜占庭颂调与格列高利颂调有许多相似之处,不同在于后者的歌词以经文为主,用拉丁文,前者多用希腊文诗歌,优美和谐,其音乐也比西方颂调华丽。拜占庭颂调在音乐与诗歌方面均有所创新,但也只供教士吟唱,会众不参加唱诗。


10世纪出现复调音乐。最早者是多声部重唱或合唱,后出现无伴奏合唱赞美诗,至16世纪发展到顶峰。中世纪教堂音乐有以下几种形式:经文歌,为单音无伴奏齐唱;弥撒曲,包括《求主怜悯颂》、《荣耀颂》、《信经颂》、《三圣文》、《上帝羔羊颂》5个乐章,是罗马天主教会唯一的大型礼仪音乐(信奉新教的巴赫于1733年创作的《b小调弥撒曲》被认为是同类音乐中最杰出的作品);赞美诗为复调分节歌曲,用拉丁文;合唱赞美诗,为四声部合唱圣歌,流行于德国路德宗教会,用德文。中世纪后期最有代表性的教会音乐家为帕莱斯特里那。他创作了大量无伴奏合唱曲,包括弥撒曲93部,经文歌260余首。其作品追求庄严肃穆的宗教气氛,被认为是最理想的礼仪音乐,在天主教会影响极大。


宗教改革时期


16世纪宗教改革对教会音乐也产生了重大影响。新教提倡信众用民族语言唱赞美诗,使教堂音乐从1000多年来由教士独占的传统中解放出来,并且摆脱了拉丁音乐的戒律,使会众唱诗在崇拜仪式中占重要地位,妇女也能参加唱诗。宗教改革以前,德国已经产生了民间宗教歌曲,但当时天主教会禁止在教堂内唱这类歌曲。马丁·路德吸收民间宗教歌曲,注入新的精神,自写歌词,自谱曲调,为新教的赞美诗奠定了基础。他所创作的《上主是我坚固保障》一歌曾被诗人海涅誉为“宗教改革的《马赛曲》”。


1524年德国作曲家瓦尔特出版第一部德文新教合唱赞美诗集。德国的合唱赞美诗大量吸收民间曲调,旋律朴素优美,采用分节歌的形式,无伴奏或用管风琴伴奏,在17、18世纪的德国音乐中占有重要地位。巴赫一生共创作了400余首合唱赞美诗。加尔文宗排斥一切天主教残余影响,强调以圣经为中心,反对拉丁颂调,提倡唱《诗篇》,由音乐家配曲。英国国教会在拉丁颂调的基础上产生了安立甘颂调。


17世纪,西欧新教音乐家受意大利歌剧影响,发展了清唱剧与神曲的形式,题材多取自圣经。其名作如亨德尔的《弥赛亚》、海顿的《创世记》、贝多芬的《橄榄山上的基督》、门德尔松的《以利亚》等。以耶稣受难为题的神曲称受难曲,其名作有巴赫的《圣马太受难曲》。


近代


近代新教教会宗派林立,各有自己的圣乐,对音乐在崇拜中的作用,见解亦不尽相同,甚至有主张摈弃音乐的。大多数宗派采用赞美诗,歌词用民族语言,多节,有韵、曲调简易,便于会众齐唱,有时配以四部和声,用风琴等乐器伴奏。卫斯理宗创始人卫斯理兄弟创作有数千首,被新教各派广泛采用。吸收美国黑人灵歌及其他民族音乐素材创作的民族化赞美诗,也逐渐发展。教堂音乐受不同地区文化特点的影响,带有明显的时代和地方特色。如19世纪随着奋兴运动而兴起于美国的福音圣歌,就是宗教内容的民歌,其音乐语汇接近流行音乐。


乐器与器乐


早期基督教提倡苦修主义,视一切乐器为世俗化的象征,故乐器及器乐长期被视为教会音乐的禁区,发展极为缓慢。如风琴本为古希腊和古罗马文化的产物,这两种文化衰落以后,风琴在中东得到发展,后又传回西方。早在6世纪,西方教堂已有风琴,直到12世纪方正式用于弥撒。当时著名大教堂均有大型管风琴,14世纪出现可移动的小型风琴,供唱诗班伴奏之用,故有唱诗班风琴之称。


18世纪,管风琴几乎遍及欧洲较大的教堂。现代更发展了电风琴、电子风琴、合成风琴等,但目前尚不能取代管风琴在教会崇拜仪式中的地位。器乐在巴洛克时期(1575~1750,以格调华彩复杂为特点)有较大发展,主要为非礼仪性的宗教集会之用。教堂器乐有礼拜仪式开始前的序乐、礼后的殿乐、婚礼音乐、献堂和庆典音乐、安魂曲等。

第四单元 6.4 民族调式中的同主音调式

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第四节 民族中的同主音

在民族五声调式中,凡是主音相同的调式就叫同主音调式(五声)。它们的特点是“主音相同、宫音各异、调号不同”。

如C宫调式



c商调式



c角调式



C徵调式



c羽调式


它们的宫音都是C音,但宫音和调号却各不相同。C宫调式的宫音是C、调号是不升不降;c商调式的宫音是bB、调号是两个降号;c角调式的宫音是bA、调号是四个降号;C徵调式的宫音是F、调号是一个降号;c羽调式的宫音是bE、调号是三个降号。








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